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« Pourquoi peignez-vous me demandent les gens ? Je pourrais leur donner des réponses simples, qu’ils disent tous : parce que je le dois, parce que je ne peux pas m’en passer. Mais pour expliquer pourquoi je peins et pourquoi on devient artiste, il faut aller plus en profondeur et tenter de déterminer pourquoi l’art existe et quelle est sa mission. Aujourd’hui comme hier et comme toujours, les artistes ont la même vocation : montrer aux hommes quelque chose qu’ils savent ou ne connaissent pas mais qu’ils devraient savoir et connaître. » Anna-Eva Bergman « Sans crainte, mettre la lumière la plus violente sur le moindre recoin de soi-même et cependant tout le temps avoir un regard perspicace vers l’extérieur, vers les autres. En bref, se définir par rapport à l’entourage. Ce n’est que plus tard que l’on peut commencer à vouer son travail, son art, sa philosophie au service du vrai. C’est alors que l’on peut reconnaître le vrai du faux et que l’on comprend ce que bonheur, joie et vérité veulent dire. Car on a reconnu à repousser le faux et le mensonge. le but final est un grand amour, une grande compassion et un grand respect du vrai. C’est la mission de l’artiste et sa raison de vivre. » Anna-Eva Bergman

SOMMAIRE

1. L’enfance
2. La formation artistique
3. La rencontre et la première vie avec Hans Hartung (1929-1938)
   1. Anna-Eva Bergman, caricaturiste : De la satire sociale ou amusée aux journaux de résistance
   2. Minorque ou le drôle de cubisme
4. 1934-1938 : des années difficiles
5. L’indépendance, créer sans Hartung (1938-1952)
   1. La section d’or
6. 1946, « des instants d’épiphanie artistique »
7. Le début des années 50 
   1. « Fragments d’une île en Norvège »
   2. La découverte des paysages du Cap Nord
   3. La nature et la lumière
   4. Abstraction ou art d’abstraire ?
   5. Le voyage à Berlin
   6. L’utilisation de la feuille d’or
   7. La naissance des formes
8. La seconde vie avec Hans Hartung et le succès (1952-1987)
   1. L’estampe
   2. La dimension spirituelle de son œuvre
   3. L’alphabet visuel
9. 1964 : le retour dans le Grand Nord norvégien
   1. Une rigueur toujours plus grande
10. La question du genre
11. La réception de l’œuvre
12. Anna-Eva Bergman et les abstraits

Pour en savoir plus sur Anna-Eva-Bergman

Née suédo-norvégienne, Bergman fut peintre, mais elle fut aussi illustratrice et diariste, et elle traversa les cahots de l’Europe du XXe siècle les yeux grands ouverts et avec une détermination d’airain. À propos de certains grands hommes, il arrive que l’on parle d’hommes-siècles ; à propos d’Anna-Eva Bergman, il ne serait pas faux de dire qu’elle fut une femme-siècle. Car certaines personnes sont comme ça. […] L’expression est de l’ordre du constat, d’une forme d’acceptation enjouée qui dit la force et l’indépendance de cette femme. » écrit Cécile Dutheil de la Rochère. ¹

L’enfance

Anna-Eva Bergman est née en Suède à Stockholm le 29 mai 1909 d’une mère norvégienne, Edvardine Magdalene Margarete Lund, (1878-1966) que tout le monde appelle « Bao », diplômée de gymnastique orthopédique et physiothérapeute, et d’un père suédois, Broder Julius Gustafsson Bergman, (1877-1959) ingénieur chez Westinghouse Electric, rencontré à Pittsburgh où elle était allée se former à une nouvelle méthode de gymnastique orthopédique. La petite fille a six mois quand ses parents se séparent. Sa mère quitte Stockholm et son mari pour revenir en Norvège. Bao « la transporte de la Suède à la Norvège empaquetée dans une corbeille à linge. » écrit Thomas Schlesser. ²

À son retour en Norvège, Bao est aidée par sa famille, mais son père décède en 1911. Elle se retrouve sans ressources et obligée de travailler. Anna-Eva Bergman est âgée de deux ans. Elle sera confiée à ses tantes maternelles avec qui elle vivra jusqu’en 1925 entre le comté de Hardanger et les environs d’Oslo. Dans un premier temps, Bergman habitera chez deux des sœurs de Bao, Inger et Hilda Lund, l’une agricultrice, l’autre professeure. Sa mère part travailler en Angleterre où la petite fille la rejoint. Lors de ce voyage « la fillette déplore la perte de son ours en peluche tombé à la mer » ³. Le climat ne lui convenant pas, elle repart en Norvège vivre chez Sara, la troisième sœur de sa mère. Elle y restera de l’âge de trois à seize ans. Sara est mariée avec Daniel Tonnessen, militaire de carrière. « C’est grâce à son oncle Daniel qu’Anna-Eva commence à dessiner. Pour cette enfant plutôt triste, qui doit souvent éprouver un sentiment de solitude et d’abandon, le dessin constitue sans doute une échappatoire » ⁴. Abandon ressenti à juste titre quand on sait que « Sa mère lui rend de rares visites et rentre en Norvège lorsque sa fille a douze ans. Très absorbée par son travail, elle ne la voit que les week-ends durant plusieurs années encore » ⁵ et que « les rencontres avec son père se comptent sur les doigts d’une main, qu’il n’y a jamais eu de vraies relations entre eux, et qu’il ne l’a jamais aidée, même dans les moments les plus difficiles » ⁶.

La conséquence de cette enfance dominée par la peur des mauvais traitements et la présence de cet oncle autoritaire, dont le moyen d’évasion est la peinture, est que le don qu’Anna-Eva Bergman manifeste pour le dessin est perçu précocement. C’est en effet son unique consolation. Ce que Thomas Schlesser dans son ouvrage consacré à cette artiste qualifie « d‘acte de naissance symbolique ». « Chaque fois que Bergman a recommencé à travailler devant le chevalet » précise-t-il, « elle a reconduit cet instant fondateur de sa prime jeunesse, l’a consolidé dans son rôle pionnier et, simultanément, a profité de celui-ci pour s’encourager dans cette quête » ⁷. L’autre répercussion de cette enfance placée sous le signe de la peur sur Anna-Eva Bergman est que « l’expression d’une terreur juvénile, irrationnelle, affleure dans sa production artistique » ⁸. Par ailleurs, la Norvège est imprégnée d’une culture fantastique (mythes et folklore) dont Bergman s’inspire largement. « Le surnaturel s’empare du monde et le fait tourner au cauchemar ». écrit Thomas Schlesser. « Face aux forces nocturnes et inquiétantes, il y a le rire. Et la caricature qui déforme jusqu’à l’effrayant et jusqu’au monstrueux est aussi ce qui permet, à l’opposé, de générer la joie, la légèreté, la lumière » ⁹.

La formation artistique

A quatorze ans ses travaux témoignent de solides dispositions pour le dessin. Elle fait preuve d’humour et possède le sens de l’observation. A seize ans en 1925, « contrairement aux vœux de sa mère qui aurait souhaité qu’elle prenne sa suite, elle […] quitte le système scolaire traditionnel » ¹⁰. Anna-Eva Bergman intègre l’École d’État pour l’art et l’artisanat préparant à l’Académie des beaux arts d’Oslo en trois ans. Elle termine sa formation en deux ans. Elle est admise à l’Académie des beaux arts en 1927. Elle a dix-huit ans. Elle fréquente la classe du professeur Revold. Le peintre suédois Axel Munthe l’invite à Stockholm. Elle est très déçue. « J’espérais beaucoup apprendre de ce séjour. Hélas, tout ce que j’eus à faire consistait à préparer les murs du musée où devait avoir lieu une rétrospective du maître.[…] Je devais ensuite recopier au propre ses esquisses de motifs de papiers peints, de tapis, de tapisseries ou de revêtements de meubles » ¹¹. Elle relate tout de même dans une lettre écrite à Bao en décembre 1927 : « J’ai montré à Munthe quelques caricatures qui l’ont bien fait rire et il a dit que j’avais ça dans le sang » ¹². « L’art académique des peintres norvégiens l’ennuie », constate la journaliste de Beaux Arts Magazine. « Elle leur préfère Klimt, Munch, dont elle imite le style symboliste, et Turner pour sa facture fougueuse » ¹³. Elle revêt de fresques les murs de la cité universitaire à la grande joie des étudiants qui se cotisent afin de la rétribuer. « Thomas Schlesser note qu’elle évolue alors dans un monde très masculin mais se préoccupe peu de la question du genre ; il rappelle qu’à cette date, la Norvège et la Scandinavie en général avaient déjà promu de nombreuses femmes peintres et il n’hésite pas à parler de la « sérénité » de Bergman à ce propos » ¹⁴.
Ce sera sa seule année à l’Académie des beaux arts d’Oslo. Bao décide de partir à Vienne pour continuer ses études d’orthopédie. Anna-Eva et sa mère partent le 13 septembre 1928.

Elle entre à la Kunstgewerbeschule, l’école des arts appliqués de Vienne où elle suit les cours du professeur Steinhof. Le cercle artistique viennois se révèle beaucoup plus ouvert que le milieu des artistes norvégiens. La technique d’apprentissage expérimental de Steinhof l’influence énormément. « Elle dira plus tard qu’elle expérimentait alors des peintures totalement abstraites et avoir plus appris avec Steinhof qu’elle ne le fit jamais : « Alors j’ai fermé les yeux à tout ce qui était concret, j’ai serré les dents et j’ai plongé la tête la première dans l’abstrait » ¹⁵.
Thomas Schlesser, lors de la table ronde Anna Eva Bergman : réapparition, relecture, réévaluation, relate une anecdote sur Anna-Eva Bergman lors de ses études à Vienne en 1928. « Elle se forme dans une classe où il y a également un sculpteur Fritz Wotruba. Bergman et Wotruba seront les deux à avoir la plus belle carrière dans cette classe et pourtant ce sont les deux qui sont les moins présents aux cours. Wotruba est extraordinairement dissipé et Bergman souvent malade » ¹⁶. En effet, après trois mois, elle est hospitalisée à cause d’un problème à la vésicule biliaire qui l’affectera toute son existence. En avril 1929, après une convalescence sur la Côte d’Azur avec Bao, Anna-Eva arrive seule à Paris. « Malgré ces changements de projets, la souffrance liée à la maladie et les angoisses qu’elle peut éprouver face à l’avenir, à vingt ans, Anna-Eva Bergman continue de travailler avec détermination » ¹⁷. Elle s’inscrit à l’Académie du peintre André Lhote, et trouve ennuyeux son enseignement qu’elle juge autoritaire et restrictif, sentiment partagé par Hans Hartung, un jeune peintre allemand avec qui elle fait connaissance.

La rencontre et la première vie avec Hans Hartung (1929-1938)

Hartung a 22 ans quand il s’installe à Paris. Jean Hélion et Calder deviennent ses compagnons. Il croise également Mondrian et Kandinsky. Bergman et Hartung se rencontrent lors d’un bal scandinave. Hans Hartung écrira : « Je m’ennuyais fort à ce bal […] Jusqu’à l’apparition d’une jeune fille menue aux grands yeux bleus. Elle avait vingt ans, elle s’appelait Anna-Eva Bergman et elle parlait l’allemand couramment. Je ne la quittais plus de toute la soirée. C’était le 9 mai 1929. Le 11 mai, à notre deuxième rencontre, nous nous rendions à l’évidence : nous avions l’un pour l’autre le coup de foudre » ¹⁸. De son côté Bergman dira qu’à peine pose-t-elle son regard sur lui qu’elle confie être « sans voix ». ¹⁹

Ils se fiancent à Dresde le 29 juin, passent l’été à Leucate. Le mariage a lieu en Allemagne le 28 septembre. Ils vivent chez le père de Hans à Dresde. Cette union matérialise le point de départ d’une association artistique extraordinairement fructueuse. Hans lui transmet tout ce qui lui a été enseigné en Allemagne, par exemple comment préparer les toiles et les couleurs. L’abstraction est son mode d’expression. Il écrit : « Anna-Eva ne comprenait pas ma peinture : mes taches la déroutaient, jusqu’à ce qu’un jour deux simples traits lui ouvrent les yeux. Elle était en train d’encadrer un de mes dessins qui ne se composait que de deux traits. Soudain, elle comprit l’art abstrait » ²⁰. « Ce commentaire peut évidemment être lu dans le sens paternaliste, si « naturel » à l’époque. Mais il ne faut pas oublier qu’Anna-Eva Bergman a alors à peine vingt ans, et qu’on peut aussi y voir un moment d’épiphanie, et jamais Hans Hartung ne remettra en question le talent ou la capacité de sa jeune épouse à « comprendre » et pratiquer l’art – ce qui n’est pas le cas des critiques » ²¹.

Le début des années des années 30 est le temps de l’insouciance. Ils sont soutenus financièrement par leurs parents et l’Allemagne n’est pas encore sous le joug du nazisme. Ils courent le monde, se consacrent à leur art, se passionnent pour la section d’or. Anna-Eva se révèle être la théoricienne du couple, lui expérimente. En même temps, elle dessine. C’est une période où le style de Bergman « est très marqué par le réalisme magique des artistes de l’école allemande de la Neue Sachlichkeit, tels Georg Grosz ou Otto Dix. Mais elle aborde ses personnages sous un angle plus ironique que critique, observant avec malice les travers de ses contemporains, bourgeois, couples, familles, enfants, vieilles, touristes » ²². Ses caricatures sont publiées dans des journaux viennois. Elle gagne sa vie, contrairement à Hartung dont la peinture ne rapporte rien.

En 1932, après deux expositions distinctes à la Galerie Kühl à Dresde, ils organisent une exposition commune chez Blomqvist à Oslo : « Le couple Hartung s’est partagé l’art de la peinture et du dessin, de telle sorte que l’homme a choisi le premier, et la femme l’autre forme d’art pour s’exprimer. Il y a quatre ans, la jeune demoiselle Bergman quittait Oslo […] pour Paris, et la voilà à présent de retour comme Madame Hartung, avec une série de tableaux qu’aucun de ses anciens amis ne pourrait lui reconnaître. […] Elle se tourne en effet entièrement vers les caricatures » ²³. Une critique guère flatteuse pour Bergmann qui sous-entend la supériorité du choix de Hartung sur le sien.

Néanmoins avec l’argent des ventes, ils louent une maison dans l’île de Homboroya près de Grimstad au sud de la Norvège. Mais le 23 septembre, le séjour est brutalement interrompu par l’annonce du décès du père de Hans. C’est la fin de l’insouciance. Le couple revient à Dresde. Ils y séjournent pour régler les problèmes d’héritage auxquels Hartung doit faire face. La rente du père est minuscule. Pour Anna-Eva, la mort de Curt Hartung est qualifié de « déflagration » par Thomas Schlesser. Il écrit : « Elle avait été une fillette qu’on ballotte d’un foyer l’autre. Cela lui a valu bien des tourments pendant l’enfance […]. Mais cela avait eu un avantage : Anna-Eva a gardé de ce traumatisme le réflexe de se trouver des parents de substitution et, pour être plus précis, un père de substitution ». Ce père de substitution compense non seulement l’absence de père biologique mais fait aussi, ajoute Schlesser, « un peu écran à l’immense, à l’encombrante place que tient Bao. Certes, Anna-Eva aime sa mère, dont le parcours et la ténacité forcent le respect, mais celle-ci fait preuve d’une autorité et d’un dirigisme éprouvants que symbolise parfaitement leur relation à mi-chemin entre la sphère affective et la sphère professionnelle » ²⁴.

Hormis les difficultés engendrées par le décès du père de Hans, la situation politique en Allemagne se détériore. Le couple retourne à Paris fin octobre. Hans, très affecté par la mort de son père sombre dans la dépression. Anna-Eva et Hans emménagent chez Bao dont le cabinet de gymnastique orthopédique marche bien. C’est grâce aux dessins qu’Anna-Eva vend aux journaux et à l’argent que sa famille lui prête que les époux survivent. Bao conseille à sa fille et à son gendre de partir en Espagne, un endroit qui à l’époque n’est absolument pas cher. Fin 1932, ils partent donc s’installer à Minorque aux Baléares. En 1933, malgré la dureté des règles appliquées aux étrangers, ils parviennent à se faire construire une maison, dont ils ont dressé les plans, à proximité du village de Fornells, et ce grâce à la petite rente laissée par le père de Hans et à l’argent prêté par l’une des tantes de Bergman. Cette maison préfigure la maison-atelier d’Antibes. « Cette maison est une forme de petit paradis […] Pour eux c’est une manière de faire la vie d’artiste dont ils ont envie sans devoir répondre de contraintes économiques auxquelles ils ne peuvent pas faire face » ²⁵. Ils continuent leurs recherches sur la section d’or . « C’est ici qu’Anna-Eva Bergman mène ses premières expériences sur le plan et la surface. Hartung, lui, écarte rapidement ces questions théoriques qu’il vit comme des contraintes » ²⁶.

Anna-Eva Bergman, caricaturiste : De la satire sociale ou amusée aux journaux de résistance

Elle croque souvent des gens pour qui ne compte que le rang qu’ils occupent dans la société. Elle dessine des prostituées et se moque de leurs clients, pas d’elles. « La ligne, qu’elle aime sinueuse, suffit, retournée sur elle-même, à indiquer une femme chic, une volute de fumée ou un visage boursouflé. Les couleurs fondent et glissent sur les personnages, enveloppant à peine les figures » 27. « Pendant son séjour en Espagne, de la fin de l’année 1932 à 1934, Bergman poursuit son travail d’illustratrice et réalise de nombreuses caricatures satiriques dénonçant la montée du nazisme » 28. Par exemple, ce dessin où une charrette, un avion, une voiture et une bicyclette sont articulés en croix gammées, moyens de transport que les personnages utilisent totalement inconscients du modèle de société induit, ou bien ce portrait de Franco bouffi, ridicule, palpant son argent tout en se curant les dents. « En tant que caricaturiste, Anna-Eva Bergman oscille toujours entre une satire franche et une ironie plus voilée, plus intellectuelle, qui résultent d’une grande observation des différentes sociétés d’Europe où elle a vécu, notamment la société espagnole, confite en dévotion religieuse » 29. Voilà la description qu’Anna-Eva Bergman fera de Hartung en 1936 : « Hans : Petit, brun, yeux obliques, nez triangulaire avec des narines qu’il peut remuer quand il n’est pas content. C’est toujours un signe menaçant. La tempête n’est pas loin. Il a aussi de grandes oreilles, mais pas aussi grandes qu’il l’imagine. Il a les cheveux raides, mais seulement dans la journée. Ils sont naturellement frisés, mais seulement la nuit, et le matin toute la chevelure est rassemblée en une seule grande coque sur la tête – pour s’y accrocher » 30. Un bon aperçu de son aptitude à l’écriture et de son esprit railleur présent dans ses caricatures et ses dessins humoristiques.

C’est une période où elle dessine autant qu’elle peint. « Tantôt ce sont les murs des maisons blanches de Minorque qui s’emboîtent et évoquent un drôle de cubisme, tantôt ce sont des trognes d’immigrants allemands qui rappellent la nouvelle objectivité allemande et la veine satirique de Georges Grosz. » […] Une « écriture abréviatrice, expressive et dynamique », qui permettra à Bergman de passer à l’abstraction dans les années 1950 ou bien « la vitalité et la curiosité d’une femme particulièrement douée, chercheuse, qui s’essaye à différents styles, qui réagit au temps et répond à son temps. » se demande Cécile Dutheil de la Rochère ³¹. C’est en 1946 qu’elle délaissera complètement ses activités d’illustratrice et de dessinatrice pour ne se consacrer qu’à l’abstraction.

Minorque ou le drôle de cubisme

Les premiers tableaux sont très figuratifs. Les œuvres peintes à Minorque témoignent de l’importance de sa réflexion sur le nombre d’or et préfigurent la simplicité des formes prégnante dans ses futurs tableaux. « Ces vues d’habitation peintes à Minorque montrent l’intérêt précoce de Bergman pour les formes d’architecture vernaculaire qu’on trouve dans les carnets, et l’importance qu’elle accorde à la composition et au cadrage. En effet, ces tableaux dialoguent avec des photographies qu’elle a prises selon des points de vue identiques lors du même séjour » 32.

Ils doivent quitter Minorque car leurs travaux, et particulièrement les œuvres abstraites de Hartung, laissent entendre qu’ils pratiquent l’espionnage. « Ils ont construit des cheminées qui sont des tuyaux qui sortent sur le toit et qui sont interprétés par la population locale comme des canons ou des émetteurs de signaux. Et donc le gouverneur, qui n’est autre que Franco va ordonner l’expulsion des deux artistes. » explique Thomas Schlesser ³³. Ils entreprennent des démarches leur donnant le droit de demeurer dans la maison, mais ils sont mis sous surveillance et, harcelés par les carabiniers, finissent par quitter Minorque à la suite d’une proposition d’exposition de leurs œuvres à Oslo. « Le souvenir de cette maison restera longtemps associée pour eux à un âge d’or à la fois artistique et amoureux, une période féconde au cours de laquelle l’argent, la maladie et la lassitude n’étaient pas encore devenus des problèmes » ³⁴.

1934-1938 : des années difficiles

Ils arrivent à Oslo en décembre 1934 mais l’exposition chez Blomqvist est annulée. « Les œuvres, environ soixante-dix peintures et cent cinquante dessins et aquarelles, sont bloquées à la frontière pour des motifs administratifs ridicules » ³⁵. Ils vont à Stockholm où ils projettent d’organiser une exposition, objectif qu’ils n’arrivent pas à matérialiser. Fin 1935, Hartung regagne Berlin. Anna-Eva Bergman se rend en Norvège. « À Oslo, elle vend à Aftenposten deux articles illustrés sur Minorque (parution le 5 janvier) et Paris (parution le 4 mai) » ³⁶. L’Allemagne s’enfonce. Pour les deux artistes, cette époque est effroyable. Hans Hartung est arrêté et interrogé par la Gestapo en raison de ses contacts avec juifs et communistes, et en tant qu’allemand il est suspect en France à leur retour à Paris. Anna-Eva ne peint plus. Elle assure la survie matérielle du couple qui subsiste dans une extrême pauvreté et ne peut même plus s’acheter le matériel pour peindre et dessiner. Elle est très souvent hospitalisée. « Elle alterne hospitalisation à Berlin, convalescence dans le Sud de la France et séjours à Paris avec son mari » ³⁷. Cependant, leur vie intellectuelle est riche. Ils côtoient Piet Mondrian et Vassili Kandinski autour desquels est réuni le petit groupe de peintre les Abstraits. Elle retombe malade. Fin 1937, elle part en convalescence avec Bao dans le sud de la France et en Italie. « Sa relation avec Hans ne résiste ni à la maladie ni à la pression de sa mère qui, à l’approche de la guerre, souhaite lui épargner les dangers que représentent sa nationalité allemande » ³⁸. Contrairement à leur habitude d’échanger une correspondance assidue pendant leur séparation, Hartung ne lui écrit pas et ne va pas la voir. Le 13 avril, une lettre de reproches lui parvient : « il en a assez de vivre auprès d’une femme triste et malade, il voudrait retrouver la jeune fille gaie qu’il a connue, il renouvelle le vœu de se consacrer entièrement à son art, demandant à Anna-Eva qu’elle se comporte en bonne épouse, tienne la maison et s’occupe de lui » ³⁹. Le 14 avril, elle lui répond : « Je pense que c’est la lettre la plus difficile que je n’ai jamais eu à écrire. Elle ne te fera pas plaisir, mais il le faut. Il est évident que je ne puis faire autrement donc nous devons nous séparer. Tu seras soulagé d’apprendre que ce n’est pas à cause d’un autre homme. Les raisons se trouvent ailleurs et tu les connais. Tout premièrement, cette sensation de dépendance à ma mère, tu sais bien à quel point elle m’a fait souffrir. Je dois donc tenter de faire ma route seule dans ce monde et je vais y arriver. Je me suis rétablie et j’ai récupéré la force nécessaire. Mais pour cela, je dois être libre et seule, avoir du temps et non des devoirs ménagers ou m’occuper des autres mais m’occuper uniquement de mon travail, avoir du temps pour me reposer. Ça a été une période terrible pendant laquelle je suis arrivée à cette conclusion et rien n’y fait, je dois et je veux être seule » ⁴⁰.

Ils divorcent en 1938 et A.-E. Bergman reprend sa nationalité norvégienne. « Il a fallu se séparer pour se trouver. C’est un destin vraiment très féminin. Je pense que beaucoup de femmes peuvent connaître d’essayer de ne pas se perdre dans une relation, mais de se retrouver soi-même » explique Suzanne Hoffmann, réalisatrice du documentaire « Anna-Eva Bergman, peintre alchimiste de la lumière » ⁴¹. Hélène Leroy, conservatrice responsable des collections au Musée d’Art Moderne de Paris, précise que le couple était très fusionnel, qu’il fréquentait les mêmes milieux, rencontrait les mêmes artistes, qu’ils étaient captifs de leur admiration réciproque. Par ailleurs, elle se sentait trop enfermée dans sa carrière de caricaturiste qu’elle qualifiait de journalisme. Elle voulait changer d’expression artistique et pour cela il fallait qu’ils se séparent.

L’interprétation de Thomas Schlesser diffère quelque peu. Selon lui, « Ils vont se séparer […] pour des raisons d’ailleurs plus économiques, matérielles que des raisons sentimentales. […] C’est une forme de misère qui va les séparer plus que des raisons affectives » ⁴².

Après ce divorce libérateur, Bergman notera dans son carnet : « Je veux ». Entendre : « je veux tout ». Je veux « tout réinterpréter » dans un seul mouvement : les formes du vivant, l’atmosphère, les sensations » ⁴³.

En 1985, dans un entretien, Anna-Eva Bergman dira : « Ce n’est pas facile d’être la femme d’un homme célèbre, surtout quand on est soi-même artiste […] Bien des femmes sacrifient leur chemin et leur but pour leur vie en commun avec leur mari. Quand nous vivions encore à Paris, un de nos amis peintres était scandalisé du fait que je m’attendais à occuper « rien qu’à moi » seule un atelier pour ma peinture, mon travail de peintre ! […] Que mon propre travail ait pu avoir une quelconque signification pour moi ne semblait même pas l’effleurer » ⁴⁴.

L’indépendance, créer sans Hartung (1938-1952)

Après sa rupture avec Hartung en avril 1937, Anna-Eva Bergman réside en Italie jusqu’à l’automne. A-Magasinet publie deux articles qu’elle illustre, un en novembre 37 sur la Riviera italienne, l’autre en janvier 38 sur Alassio. Elle se lance dans un projet de livre de cuisine lié à son expérience en Espagne, « Casseroles – Recettes du monde entier » qui sera édité en 2018. C’est un moyen pour elle « d’ouvrir une lucarne sur autrui, sur l’ailleurs. » note Thomas Schlesser ⁴⁵. Le 23 décembre 1938, elle se retrouve munie d’un passeport norvégien. « Anna-Eva Bergman fut une grande voyageuse, à plus forte raison au regard de ce qu’était le destin type d’une femme née en Norvège en 1909 […]. Au gré des événements Anna-Eva Bergman a changé cinq fois de nationalité dans sa vie. Elle fut suédoise, norvégienne, allemande, à nouveau norvégienne, puis française. Et ces changements de nationalité ne disent encore rien de son vécu sur les îles britanniques, de ses études en Autriche à Vienne en 1928, rien de son quotidien en Espagne, aux îles Baléares, en 1933-1934, […] rien encore de ses mois pénibles passés en Ligurie en 1937 » ⁴⁶. Elle est à nouveau hospitalisée à Oslo. Elle retourne à Paris. Dans une lettre, elle écrit : « Au printemps 1939, à Paris à nouveau. Vogue et Harper’s m’avaient commandé des illustrations. J’avais un contrat avec un manager américain – et tout semblait relativement s’arranger. J’habitais chez maman » ⁴⁷.

D’août 39 à l’automne 40, sa mère et elle vivent dans le Hardanger, elle y peint des aquarelles d’après nature. Fin 1940, les deux femmes s’installent à Oslo. Bergman passera treize ans en Norvège. Elle traverse la guerre dans une Norvège durement occupée. Une période à l’origine d’un traumatisme qui est à l’origine du passage d’un univers visuel vivant et drôle à un univers plus grave dans « une Europe malmenée par la folie meurtrière des totalitarismes ». Elle hait le régime nazi « qu’elle brocardera dans une autobiographie non publiée écrite entre 1940 et 1945 : « Une bagatelle suédo-norvégienne » ⁴⁸.

Ses manuscrits brûlent au cours d’un incendie qui se déclenche en 1941 dans un hôtel où elle réside dans les environs d’Oslo. Tout a brûlé sauf elle. Malgré tout, Anna-Eva se remet à écrire. Elle relate ses souvenirs de Minorque dans un livre dont le premier intitulé sera « Certaines personnes sont comme ça ». A l’été 41, elle le fait parvenir à J.W. Cappelens qui s’avère être l’un des principaux éditeurs norvégiens. « L’écriture est entrée dans sa vie depuis longtemps déjà, mais cette fois c’est bien en tant qu’autrice et non plus journaliste ou diariste qu’elle s’y attelle » ⁴⁹.
Le manuscrit est accepté mais seules les illustrations sont conservées. En effet, l’éditeur fait remanier le texte de Bergman par un certain Geelmuyden. « Une femme qui se veut artiste, c’est déjà beaucoup ; une femme qui se veut aussi autrice, c’est trop » ⁵⁰. « Dans un entretien de 1943, elle concédera : « Seule, je n’y arrivais pas. Je conjuguais mal les verbes » ⁵¹. Le texte a-t-il été vraiment amélioré ? « Quant aux langues, il suffit de lire certaines séquences de sa correspondance avec Hartung pour comprendre quelle joie elle avait de passer de l’une à l’autre, en cassant là encore, non sans humour, barrières et frontières » ⁵². Le livre paraît en 1942. Son titre est changé. Il s’intitule « Turid en Méditerranée ». C’est un succès. « Anna-Eva Bergman sort de l’anonymat et gagne suffisamment d’argent pour rembourser toutes les dettes accumulées au cours des années passées avec Hans » ⁵³.
A l’époque, c’est une illustratrice fort demandée œuvrant dans un style figuratif pour des revues et maisons d’édition différentes. Les temps de guerre passés dans une Norvège sous joug nazi se révèlent malgré tout formateurs. Anna-Eva Bergman continue sa recherche artistique. Elle entre à l’Académie des beaux-arts d’Oslo pour suivre des cours sur le nu. Parallèlement, Anna-Eva Bergman recommence ses travaux sur la section d’or débutés lors de ses années d’étudiante à Oslo et à Vienne et poursuivis au début de sa vie de couple avec Hartung.

La section d’or

En 1941, elle marque dans un carnet : « La section d’or (2: 3: 5). Si l’on divise une ligne de façon à ce que la moindre part soit proportionnelle à la plus grande part, et que la plus grande part soit proportionnelle à l’ensemble, on a obéi aux règles de la section d’or. Les proportions les plus proches de la section d’or sont de 2: 3: 5 » 54. Et surtout, au moment de la parution de son livre, elle rencontre Christian Lange, spécialiste de l’architecture antique et médiévale, rencontre qui s’avèrera décisive. Christian Lange est un proche de Frederick Macody Lund, un oncle d’Anna-Eva Bergman. Ils ont tous deux contribué à la restauration de la cathédrale Nidaros à Tronhdeim. Selon Macody Lund, la cathédrale a été édifiée en se fondant sur le nombre d’or. Il étaie sa théorie dans un livre publié en 1919 Ad Quadratum. Elle approfondit ses connaissances, en débat avec Lange. Il lui enseigne aussi les techniques des métaux nobles utilisés par les bâtisseurs du Moyen Âge : feuilles d’or, d’argent, de plomb, de bismuth. « Son enseignement m’inspirait à tel point que l’idée me vint d’utiliser ces matériaux dans ma peinture. Ce fut le début d’une technique nouvelle que je n’ai cessé de développer jusqu’à ce jour et qui allait jouer un rôle déterminant dans les phases suivantes de mon travail » 55. A partir de 1941, elle tient des carnets de recherche, sources d’un intérêt primordial pour saisir son projet esthétique. Ces carnets sont constitués de notes quasi quotidiennes sur des sujets aussi bien théoriques que techniques émergeant au fur et à mesure de son travail artistique et de ses réflexions sur l’esthétique, l’art et la philosophie. Elle y « disserte sur la section d’or. Cela l’aide aussi sans doute à conduire ses réflexions sur la « ligne » qui, dans les années 1940, est son thème de recherche principal » 56. « Une telle recherche donne à l’artiste la matière entière de son travail pictural. Jusqu’en 1970, toutes les formes de ses tableaux ont été calculées sur le nombre d’or ; et, après 1970, elles restent habitées par lui » 57.

Elle se marie en 1944 avec le fils de Christian Lange, Frihjof Lange, ingénieur et peintre amateur. « Elle illustre le livre de son second mari, Seier’n er vår! (La victoire est à nous !), publié en 1945. Source : Chronologie »Elle se marie en 1944 avec le fils de Christian Lange, Frihjof Lange, ingénieur et peintre amateur. Elle illustre le livre de son second mari, Seier’n er vår! (La victoire est à nous !), publié en 1945″ ⁵⁸.

1946, « des instants d’épiphanie artistique »

C’est en 1946, date à laquelle elle décide de reprendre à zéro sa vocation et ses ambitions, qu’elle délaisse complètement ses activités d’illustratrice et de caricaturiste. Il faut dire que ces pratiques journalistiques sont passées de mode, la photo les ayant supplantées. Elle n’abandonne pas pour autant le dessin. Les lignes de roches et les ruines qu’elle dessine la conduisent à l’abstraction. Par ailleurs, cette année-là, la vie d’Anna-Eva Bergman va être bouleversée. Bao, sa mère rencontre Hans Hartung à Paris. Ce dernier lui demande de rapporter à sa fille des dessins et aquarelles effectués à l’époque où ils vivaient ensemble, œuvres qu’il a soigneusement conservées. En 1949, elle lui écrit : « Cela a produit en moi une sorte d’explosjon [sic] » ⁵⁹. « Je revoyais mes vieilles choses après tant d’années et je voyais ce que je faisais à présent. Je ne peux pas te décrire tout ce que j’ai pensé et compris à ce moment-là », écrit-elle ⁶⁰. Commence une « correspondance secrète – chacun d’eux est remarié -, réceptionnée par des amis des deux artistes, dont Pierre Soulage à Paris. Au fil du temps les anciens amants se rapprochent inexorablement » ⁶¹. Cette correspondance durera jusqu’en 1952, date de leur nouvelle rencontre.

Thomas Schlesser parle « de ces instants d’épiphanie artistique presque miraculeux où, enfin, une profonde nécessité intérieure, si longtemps captive d’un obscur mauvais sort qu’on croit invincible, rencontre par hasard la cause qui l’émancipe, la déchaîne, la propulse vers un sens qui s’impose de lui-même » ⁶². Il faut aussi souligner qu’elle est encouragée par les peintres Rigmor Holter, Bjarne Rise et surtout Christian Lange.

Elle se repenche sur ses carnets de bord débutés en 1941, et ce jusqu’en 1951. Au début des années 50, elle amorce ses études sur l’abstraction.

Maison peinte en 1947 sera sa dernière toile figurative. « Depuis 1934, je n’ai rien peint, et depuis 1938 je n’ai fait que des illustrations. Mais un beau jour j’en ai eu assez de me plier aux désirs des éditeurs, imprimeurs et clicheries. Ils paient bien par rapport au reste de l’Europe, mais ils ont un goût provincial et n’osent pas essayer quelque chose de nouveau. C’est merveilleux d’avoir recommencé à peindre. Je suis complètement libre et je peux faire ce que je veux » ⁶³.

[«Solitude» La maison (section d’or)], 1947

« La difficulté qu’elle éprouve est de se détacher des fonctions illustratives qu’elle a longtemps données à la ligne. Il lui faut tout recommencer, trouver une manière de faire non anecdotique et non descriptive, ainsi qu’une chromatique au diapason de son nouvel engagement » ⁶⁴.

 « La ligne. Existe-t-il quelque chose de plus beau qu’une ligne pure, sensible ? La ligne est le squelette indispensable de la peinture. Mais pourquoi faut-il donc que la ligne soit utilisée à dessiner des contours ? Le rythme n’est-il pas bien plus important ? Il n’y a pas de contours, il y a seulement des passages d’une chose à une autre pas – de la lumière à l’obscurité – d’une couleur à une autre » ⁶⁵.

Le 16 mars 1950, elle écrit à Hartung : « … ce qui m’a nui vraiment, et que je regrette profondément, c’est d’avoir commencé à faire des illustrations – chose atroce – et là on pouvait vraiment parler de stérilité. » (Lettre traduite par Hélène Samson). Et puis : « … dois-je expliquer combien j’ai incroyablement éprouvé ce que veut dire prostituer l’art. » « … j’ai revu mes anciens travaux après tant d’années – j’ai vu ce que je fais maintenant. Il m’est difficile de décrire tout ce que j’ai pensé […] J’ai recommencé à peindre, et tu n’imagines pas à quel point c’est mauvais. Il m’a fallu deux ans pour me débarrasser de mes mauvaises habitudes d’illustratrice. Ensuite je me suis retrouvée au point zéro. Il m’a encore fallu deux années supplémentaires pour me retrouver là où j’en étais lorsque je t’ai quitté. Et encore cet hiver pour retrouver un peu d’autonomie. » A propos de l’abstraction, elle lui écrit à la fin de mai 1950 : « C’est la seule forme d’expression possible de cette époque. » (Lettre traduite par Hélène Samson). Anna-Eva Bergman n’exposera plus jamais toute son œuvre passée qu’elle renie.

Lors d’un entretien avec Andrea Schomburg, elle relate : « Mes tableaux figuratifs au début, puis géométriques se muèrent en l’abstraction la plus radicale et l’utilisation des matériaux métalliques déterminait l’orientation personnelle que prenait mon itinéraire pictural » ⁶⁶. Dans un carnet de 1947, Anna-Eva Bergman donne l’orientation de son travail : « Quand je commence une peinture j’imagine que ce qui suit est la formule qui me convient. 1) Le format, 2) le rythme, 3) la composition qui est la conséquence du rythme du motif, 4) le dessin, 5) les couleurs. Chaque motif a son propre rythme. Le rythme n’a rien à voir avec les contours mais il est naturellement jusqu’à un certain point une conséquence directe de ceux-ci. La composition du tableau est une conséquence directe du rythme du motif et individuelle pour chaque motif et chaque peinture » ⁶⁷.

A partir de 1946, Anna-Eva Bergman change de technique. Elle renonce à l’huile et travaille à la tempera autorisant des glacis plus légers. « Grâce à Christian Lange, elle a découvert […] le travail de la feuille d’or, qu’elle déclinera ensuite avec des feuilles d’argent et de cuivre. […] Elle commence à y appliquer plusieurs glacis, qu’ensuite elle frotte pour laisser apparaître la feuille de métal. Ses toiles laissent alors entrevoir une espèce de monde minéral, intemporel, hors de la sphère humaine, à la fois froids et profonds. [La quête de Bergman] passe par la représentation de l’horizon. […] Ses recherches sur la ligne rencontrent cet horizon, qui existe pour l’artiste grâce à la lumière et à la réverbération » ⁶⁸.

Le début des années 50 

Si, selon Céline Flécheux « Les œuvres de la période 1949-1952 se caractérisent par un langage formel proche du surréalisme » ⁶⁹. Elles s’appuient aussi sur ses recherches sur le nombre d’or, base de l’élaboration de ses compositions et la ligne, qui conçoit le rythme, en est l’élément fondamental. Sa première peinture à la feuille d’or, N°ca-1948-50 date de cette époque. Ce tableau est annonciateur d’un tournant essentiel dans sa création. « Dans ses carnets, on trouve des croquis géométriques complexes basés sur des proportions harmonieuses qu’elle épure peu à peu, jusqu’à ne conserver qu’un ou deux éléments. Cette recherche tiendra lieu d’inspiration tout au long de sa vie » ⁷⁰.

« Fragments d’une île en Norvège »

« Anna-Eva Bergman est fascinée par les beautés géologiques de la nature. Elle porte une attention toute particulière aux pierres, aux galets, aux failles et aux entailles dans la roche, aux plissures et aux textures des minéraux. Lors des étés 1949, 1950 et 51, elle se rend à Citadelloya, dans le sud de la Norvège. Ces séjours occasionnent un profond renouvellement de son vocabulaire artistique avec la série des « Fragments d’une île en Norvège », véritable acte de naissance dans sa maturité de peintre.

Il faut ajouter dans ce processus l’importance cruciale d’un voyage dans le nord du pays lors de l’été 1950, où elle fait l’expérience du soleil de minuit le long des îles Lofoten. » Source « Fragments d’une île en Norvège » texte d’un panneau présent à l’exposition « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » au Musée d’Art Moderne de Paris (MAM) 31 mars-16 juillet 2023

La découverte des paysages du Cap Nord

Du 24 juin au 8 juillet 1950, elle fait un voyage en bateau le long de la côte norvégienne. Elle embarque avec un groupe de femmes chrétiennes, les seules à proposer des voyages de ce type pour femme seule. Elle visite les îles Lofoten, le Finnmark et les villes principales de la Norvège du Nord. Elle a 40 ans. Ce voyage se révèle être une expérience capitale au cours de laquelle son œuvre est métamorphosée. Expérience qu’elle décrit de la façon suivante dans ses carnets : « Nous sommes en route pour Finsnes après une nuit entière sur le pont. Tôt ce matin nous avons passé le détroit de Risø et nous avons vu un rocher d’oiseaux en miniature. La nuit était indescriptible. Dépassant tout ce que je pouvais imaginer. Le plus merveilleux des soleils pendant toute la nuit tandis que nous glissions entre toutes les silhouettes magiques et étranges que sont les Lofoten. Une aventure d’une somptuosité incroyablement. Les montagnes semblent transparentes, plus rien n’a d’épaisseur. Tout est comme une vision d’avenir, une possibilité encore pas réalisée. Si l’on veut peindre cela il faut trouver l’expression qui suggère l’atmosphère, l’effet des couleurs. En aucune façon naturaliste. Il faut tout réviser car toute matérialité le gâcherait » ⁷¹. La description de ce ressenti fait dire à Céline Flécheux : « On imagine Anna-Eva Bergman bercée par les souvenirs de récits mythologiques et les contes ancestraux de son enfance , dans des lieux enchantés où se transportent visions et formes merveilleuses » ⁷².

Bergman aborde les paysages du Cap Nord avec « son approche formelle surréaliste, […] ainsi que sa passion pour la section d’or », mais suffisent-elles à rendre les paysages « ensorcelants » qu’elle découvre ? se demande Céline Flécheux ⁷³. « Sa découverte des paysages du Cap Nord lui permet de trouver un langage plastique qui va signer véritablement l’ensemble de son œuvre. […] Sa série des petites peintures sur bois et sur papier réalisées en 1950 et 1951 témoigne de ses premières recherches, un « art d’abstraire », pour reprendre ses propres termes. » précise Catherine Rigollet (⁷⁴)

« Peu à peu, émergent non seulement des motifs géographiques, avec les montagnes, les rochers, l’océan, mais aussi atmosphériques, avec la glace, la neige, les cristaux, les glaciers, ainsi que la symbolique de la culture scandinave ancienne : les stèles, les barques mystiques, toute une cosmologie qui la fascine et sur laquelle elle travaille aussi, avec toujours cette quête centrale, celle de la lumière, filtrée par milles particules, réfractée par toutes sortes de surfaces qui l’absorbent et la réfléchissent plus ou moins, entre nuits blanches d’été et aurores boréales » ⁷⁵. On peut parler de fusion avec les éléments : l’air, l’eau, le feu, la terre, en référence à Gaston Bachelard. L’œuvre de Bergman tend vers une alchimie cosmique.

« Les paysages du comté du Finnmark, à l’extrême Nord de la Norvège, sont à la fois abstraits et figurés par de vastes ensembles de lignes et de contours arrondis ou plus anguleux, sur un fond bleu aussi changeant que le bleu du ciel et celui de la mer. […] La variété des teintes s’amenuise ; dominent les « Noir et blanc » et les « Noir blanc ocre » appelés « Gris-solitude », ou « Noir stylistique », ou encore « Formes musicales », ou « Citadelle noire et macabre » ⁷⁶.

Ce voyage est aussi l’occasion d’aborder le rapport de Bergman à l’écriture et à la lecture. « Bergman a écrit beaucoup et elle a bien écrit. D’ailleurs beaucoup de ses textes sont encore inédits mais par exemple, on a le récit publié de son voyage au Cap nord dans les années 50 qui était magnifique. On comprend les sensations qu’elle ressent par rapport à la nature. » relate Hélène Leroy ⁷⁷ et Thomas Schlesser de raconter : « C’est un vrai plaisir littéraire de l’entendre parler, dans les carnets qui accompagnent le premier périple des groupes de bigots qui l’exaspèrent en entonnant sans cesse des chants religieux [Ole Henrik Moe, Pistes/ Stier Anna-Eva Bergman, Antibes, Fondation Hans Hartung-Bergman, 1999] et de l’écouter, dans ses souvenirs de la seconde édition, évoquer tour à tour le soleil de minuit, l’acculturation forcée des Lapons et l’improbable déambulation du cirque Medrano, avec ses éléphants et ses lions, au fin fond de la ville de Bodo » ⁷⁸. Ses écrits revêtent un aspect journalistique. Anna-Eva Bergman enquête, prend parti. Pour revenir à la situation des Lapons, elle dénonce la façon dont ils sont traités, ainsi que la destruction de leur habitat causée par les campagnes organisées par les Finlandais et les nazis pour obtenir le contrôle de l’exploitation des mines de nickel après la Seconde Guerre mondiale. Elle rend compte des ravages de ce conflit. Sa curiosité est insatiable, ses lectures éclectiques. Son livre de chevet est le Manuscrit trouvé à Saragosse de Jan Potocki.

La nature et la lumière

« La voie qui mène à l’art passe par la nature et l’attitude que nous avons envers elle. » Anna-Eva Bergman, 1950 De la caricature, Anna-Eva Bergman passe à la représentation de la nature qui va bien au-delà de simples « retranscriptions paysagères brutes ». Céline Flécheux parle de l’univers de Bergman comme d’un univers sans homme, une allusion à Baudelaire. Ces retranscriptions peuvent être qualifiées de visions cosmogoniques issues, entre autres, de L’Épopée de Gilgamesh, de l’Ancien et du Nouveau Testament, de Dante, d’Howard Phillips, de Lovecraft et des découvertes astrophysiques modernes. Elle est abonnée à la revue Planète, apprend-on via le panneau « Cosmogonies, transcriptions paysagères » présent à l’exposition de 2023 « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » au Musée d’Art Moderne de Paris. L’écrivain et poète Jon Kalman Stephansson a écrit : « quand on est né dans un pays comme l’Islande, c’est impossible de ne pas être habité par la nature. Nous avons choisi de survivre dans ce pays hostile en rêvant. » Ce sont des rêves que nous décrivons et que nous écrivons ». Anna-Eva Bergman les a peints, explique Hélène Leroy (79). Léa Bismuth ajoute : « Le soleil de minuit répond aux aurores boréales, en une ode ancestrale, voire chamanique. La Terre est bercée par les comètes qui traversent le ciel. Tout peut disparaître, même les planètes, dont l’une d’elle apparait « éclatée », percutée par un astéroïde. La récurrence architecturale de la stèle ou de la pyramide ramène l’œuvre à une mort possible qu’il faut aussi fêter. L’univers est toujours un chaos primordial, motivé par une activité baroque, en construction et destruction permanentes, entre abyme et renaissance » 80. La nature est omniprésente non seulement dans sa peinture mais aussi dans ses textes. De nombreuses œuvres sont imprégnées du tropisme Nord-Sud. En 1964, elle acquiert un terrain à Carboneras en Espagne. Cécile Dutheil de la Rochère écrit : « Ses déplacements sont fréquents et suivent un axe Nord-Sud très contrasté. Ils révèlent un tel attrait pour l’élément marin qu’ils semblent abolir la séparation entre terres septentrionales et méridionales, tirant une ligne unique entre Méditerranée et mer boréale. Jusqu’au jour où Bergman fera de la ligne l’objet absolu de sa quête et le cœur de sa peinture » 81. Léa Bismuth évoquait le soleil de minuit, lumière qui va captiver Bergman. Elle va chercher à la transcrire ainsi que les couleurs et les sensations. Elle dira : « Une peinture doit être vivante, lumineuse, contenir sa propre vie intérieure, elle doit avoir une dimension classique, une paix et une force qui oblige le spectateur à éprouver le silence intérieur que l’on ressent quand on entre dans une cathédrale. La vie, c’est l’essentiel. Chaque couleur doit être vivante, doit avoir la place de bouger. Toutes les nuances simples, pures et lumineuses ont un effet décoratif incontestable mais encore faut-il qu’elles aient la liberté de bouger, un espace vital qui leur permet de vibrer ». Suzanne Hoffman dans l’émission « Anna Eva Bergman, lumière sur une artiste oubliée » parle de Bergman comme d’une alchimiste capable de transformer la matière, les feuilles d’or et d’argent, en lumière. Thomas Schlesser explique : « L’art de Bergman par le biais de l’utilisation de la feuille de métal à partir des années 50 est un art qui a un pouvoir de génération lumineuse. Il capte non seulement la lumière mais cherche à la projeter, comme la peinture de Turner, artiste qui a été absolument décisif pour elle dans les années 20 et 30 » 82. Et toujours dans la dialectique Nord/Sud, la lumière n’est pas uniquement scandinave. Sont présentes celles de Minorque, du feu qui ravagera tous ses manuscrits et de la Côte d’Azur, cette Méditerranée qui l’inspire et pour la lumière et pour les phénomènes météorologiques, les pluies, les vagues. La lumière, la ligne, des formes de plus en plus épurées, la recherche d’une simplicité qui selon Céline Flécheux « se double d’une autre exigence, qui est en quelque sorte son verso : introduire de grands phénomènes cosmiques dans l’espace fini du tableau. Astres, lune, océan, mers, horizon, etc. : autant de motifs qui façonnent les formes du travail d’Anna-Eva Bergman sur la toile et autant de réalités hors mesure qu’elle cherche à confronter au format réglé de la toile » 83. Comment peindre ces phénomènes naturels sans les représenter littéralement ? Sans réaliser une retranscription paysagère brute. Cette question soulève la relation particulière que Bergman entretient avec l’abstraction. « Figuration indéterminée ou abstraction structurée ? » s’interroge Céline Flécheux, ajoutant que l’artiste « ne peint jamais tel ou tel paysage, mais des surfaces, des figures et des lignes qui peuvent évoquer les grands phénomènes naturels […] » comme les bords de mer, les montagnes, les vagues, les pluies « la pluie comme pur phénomène incalculable, insaisissable et purement pictural. » Et toujours selon Céline Flécheux, « Bergman n’entame aucune réflexion sur l’image, le spectateur ou la visibilité […] Ce qui l’intéresse, c’est de faire tenir une figure, aussi proche de la désarticulation soit-elle – certains dessins nous font songer à « Odradek », cette petite figure singulière inventée par Kafka dans Le Souci du père de famille – (No 7-1956 Forme d’argent concave [fig. 6]), dans un format qui fasse sentir la contingence du cadrage » 84. Nous avons abordé Bergman comme peintre de la lumière mais elle se révèle être aussi peintre de la nuit. D’une « nuit qui agit […] comme moyen d’exhumer les structures fondamentales de l’univers. Rien ne se brouille ; tout s’agence, s’éclaire, s’organise avec clarté et recueillement » 85. Baldine Saint Girons dans son livre sur la peinture de nuit écrit : « les grands horizons nocturnes d’Anna-Eva Bergman rappellent les derniers tableaux de Mark Rothko, où les contraires se rejoignent dans l’oxymore : « L’ excès de clarté engendre l’obscurité et l’intensité du diaphane reconduit à l’opacité » 86. Et Céline Flécheux de préciser « Dans le cas extrême où le paysage se réduit à deux ou trois éléments, quand la lumière est si ténue que l’on ne discerne presque rien, l’horizon est la structure qui persiste » 87.

Abstraction ou art d’abstraire ?

Le 6 octobre 1950 débute une exposition consacrée aux premières œuvres abstraites d’A.-E. Bergman. Elle se tient à Oslo à la galerie UKS. Les œuvres s’apparentent à l’abstraction surréaliste du groupe Linien, origine du mouvement Cobra. La presse s’étonne de l’absence de titres des peintures. On peut lire dans le journal Morgenbladet du 6 octobre : « Elle travaille beaucoup avec la ligne dans ses tableaux, inspirée par la musique, dit-elle. Les anciens maîtres comme les nouveaux m’ont influencé, mais les deux plus grands sont Fra Angelico et Bach : aussi purs dans leur art, il n’en existe aucun autre, explique Anna-Eva Bergman » ⁸⁸.

Au journaliste de l’Aftenposten daté du 6 octobre 1950 , elle répond : « Je ne dirais pas de mes toiles qu’elles sont abstraites. Non-figuratives est une appellation plus adéquate, explique Anne-Eva Bergman […]. Je ne crois pas que l’on devrait parler d’artiste abstrait. Ce serait plus juste de dire “qui abstrait”. Le fait que la géométrie soit le fondement de ces peintures est tout à fait naturel. Il existe un grand nombre de théories derrière les couleurs et les lignes, mais les théories doivent être secondaires, explique madame Bergman. Et je ne donne pas de titre à mes peintures. Je trouve ça trop pompeux. Je nomme mes peintures compositions » 89. De l’abstraction formelle, elle évolue vers une abstraction inspirée de la réalité se basant sur des thèmes issus de la nature, comme les pierres, les arbres. Une position originale. « Sa découverte des paysages du Cap Nord lui permet de trouver un langage plastique qui va signer véritablement l’ensemble de son œuvre.[…] Sa série des petites peintures sur bois et sur papier réalisées en 1950 et 1951 témoigne de ses premières recherches, un « art d’abstraire », pour reprendre ses propres termes. » précise Catherine Rigollet 90. Lorsque Pierre Wat pose à Eric de Chasse la question : « Comment définir la tension entre abstraction et figuration dans l’œuvre de Bergman ? S’il s’agit d’une abstraction impure, de quelle manière la définir ? Ce dernier répond : On ne sait toujours pas comment parler des œuvres de Bergman, comment les situer parce que les termes qui ont été employés par la critique et par l’histoire de l’art pour parler de l’art du 20ème siècle dans son ensemble et reposant sur une séparation entre figuration et abstraction sont inefficaces pour parler de son travail y compris, […] l’expressionnisme abstrait français, une forme d’abstraction ancrée dans la réalité. […] Ce qui me frappe dans l’œuvre de Bergman, c’est qu’elle […] se situe ailleurs que dans cette opposition figuration et abstraction » 91. Hélène Leroy dit : « On parle d’abstraction parce qu’il faut quand même, ça permet de cerner la catégorie d’artistes à laquelle elle appartient, mais ça ne suffit pas à la contenir ce terme d’abstraction, parce qu’en fait Bergman part toujours du réel. Elle représente des paysages, elle représente des choses et leur donnent en fait une certaine forme de synthèse, d’épure et […], elle les convie à devenir des signes ou des symboles » 92. « Ce ne sont pas des paysages. Ceci n’est pas une montagne. Rien dans la peinture d’Anne-Eva Bergman n’est figuratif. Tout est ligne, aplat, feuille de métal. Et pourtant, l’esprit voit. Sent. Éprouve toute la matière qu’il y a « derrière ». C’est ainsi qu’on pénètre dans un monde onirique, qui n’existe pas, mais qui nous parle profondément. Un monde où tout est beauté, horizon, calme et éternité » 93.

Cette exposition lui fait prendre conscience que le milieu artistique norvégien est étriqué et risque de la couper de Paris et New-York où tout se passe sur le plan de l’art. D’ailleurs, Pierre Soulages dans une lettre du 12 décembre 1951, ayant vu des photos des œuvres exposées, l’enjoint à continuer dans cette nouvelle voie et à plonger dans l’effervescence des Salons parisiens dont il lui propose de lui ouvrir les portes. En attendant, elle réalise trois peintures abstraites à Larvik pour l’établissement thermal de Farris. C’est à l’occasion de l’exposition des dessins préparatoires pour ces trois toiles qu’elle rencontre l’artiste Terry Haass qui devient l’une de ses plus proches amies. Harald Ruud dans un article paru le 22 janvier 1952 dans Verdens Gang écrit : « Anna-Eva Bergman a éveillé l’attention avec sa peinture non-figurative, ici chez elle, mais aussi dernièrement en Suède, lors de l’exposition norvégienne. Ces décors montrent presque de manière provocante combien cette forme d’expression convient à merveille pour ce genre d’ouvrage. […] L’or et l’argent ont également pris place dans ces décors. […] Les panneaux provoquent une tension dans leurs relations les uns avec les autres, et bien que rien ne soit fait pour transmettre l’illusion de profondeur, l’effet réciproque entre les panneaux clairs et sombres, entre les couleurs et les formes donnent pourtant une forte impression de profondeur et d’espace » ⁹⁴.

Le voyage à Berlin

Le 2 janvier 1952, Anna-Eva Bergman part pour Berlin afin de rendre visite à des historiens de l’art et des artistes persécutés par les nazis comme Willi Baumeister ou Karl Schmidt-Rottluff au sujet desquels elle souhaite écrire et faire paraître son récit de voyage dans Morgenbladet, un des grands titres de la presse norvégienne. A cette fin, elle rend visite à Will Grohmann qui l’introduit auprès des artistes les plus importants à travers toute l’Allemagne. « Ce qui m’intéressait le plus c’était de retrouver les artistes et les intellectuels que j’avais connus – et d’apprendre ce qu’ils avaient vécu en tant que “dégénérés” [entartete] », explique-t-elle, « Comment vivaient-ils maintenant ? Que pensaient-ils ? Et avant tout comment avaient-ils évolué en tant qu’artistes et intellectuels. Ce n’était pas seulement les artistes de Berlin, mais de toute l’Allemagne de l’Ouest que je voulais rencontrer, à la fois ceux qui comptaient avant, et les nouveaux-venus de l’après-guerre » ⁹⁵.

Thomas Schlesser explique que pendant son séjour en Allemagne, elle associe « les vestiges de la guerre d’un côté et [les] structures minérales […] du Finnmark de l’autre », et ce, en s’appuyant sur les notes suivantes de Bergman : « Commencement archaïque (Norvège) ! ruines – Berlin – Allemagne donnent un pressentiment d’une nouvelle ère archaïque. » Selon lui, cette impression est liée au « désœuvrement similaire des populations devant les reconstructions nécessaires pour avoir une maison. » Et de faire le rapprochement entre la démarche artistique de Bergman et celle du peintre américain Barnett Newman qui déclara « il y a eu la guerre et Pearl Harbor et la Bataille d’Angleterre […]. Ce que cela a signifié pour moi, c’est qu’il me fallait repartir à zéro, comme si la peinture n’avait jamais existé, ce qui est une façon particulière de dire que la peinture était morte […] Les vieux trucs étaient dépassés. Ils n’avaient plus de sens. Ils n’avaient plus aucun impact dans cette situation de crise morale. » En effet, écrit Thomas Schlesser : « L’examen du vocabulaire des formes et de leurs appellations dans les années qui suivent 1952 rappelle en bien des occurrences que les traumatismes d’un conflit sanglant n’étaient jamais bien loin. Le développement de thèmes qu’elle baptise « stèles », « formes agressives » et « saccadées », ou encore « tombeaux », sans réduire Bergman à l’expression d’un drame, témoigne au moins d’un inconscient, et plus vraisemblablement d’une conscience, intimement travaillés par les ruines du monde. » Il démontre ainsi que l’œuvre de Bergman ne peut pas être limitée à un aspect ornemental ou décoratif. Mais, conclut-il : « Il ne faudrait cependant pas non plus outrer la gravité des œuvres de Bergman dont l’aspect luminescent, éthéré et propice à la contemplation, voire à la méditation, demeure une caractéristique essentielle » ⁹⁶.

Elle dessine l’Allemagne en ruines et peut, grâce à Will Grohman, exposer ses dernières œuvres. Celui-ci, comme Pierre Soulages auparavant, soutient qu’elle doit quitter la Norvège et s’établir « là où les choses se passent réellement. La seule destination logique pour elle est évidemment Paris – même si la capitale mondiale des arts est dorénavant New York » ⁹⁷. Christian Lange meurt en janvier 1952. Bergman arrive à Paris en mars. Son article Fragmenter av tysk kunst og kultur (Fragments d’art et de culture) illustré d’un de ses dessins paraît le 19 mai dans Morgenbladet.

L’utilisation de la feuille d’or

C’est au début des années 50 qu’Anna-Eva Bergman exécute ses premières toiles réalisées à la feuille d’or et d’argent, et ce jusqu’à la fin des années 1960. C’est la seule artiste du 20ème siècle à recourir à ce matériau. Une technique que Bergman a apprise avec son beau-père Christian Lang, architecte et notamment spécialiste d’architecture médiévale, mais qu’elle avait déjà un petit peu sentie, vue en 1928 à Vienne. C’est en visitant des églises norvégiennes du Moyen-Âge, notamment celle de Trondenes au nord de Harstad et la cathédrale de Nidaros à Trondheim, que Bergman entrevoit les potentiels de la feuille d’or. Klimt, les mosaïques byzantines de Ravenne, et Fra Angelico la fascinent. Elle va détourner les techniques de dorures anciennes. « Bergman utilise la feuille de métal (or, argent, aluminium, cuivre, étain, plomb, bismuth. […] Elle n’a de cesse de personnaliser cette technique, employant d’abord le bol d’Arménie (préparation argileuse colorée) sur lequel les feuilles sont polies avec une pierre d’agate, puis la dorure à la mixtion, vernis gras qui facilite l’adhésion du métal » 98. Elle dira utiliser le métal comme un pinceau. « C’est de l’alchimie pure, et parfois, de l’artisanat pur. Je dépose 10-12 couches les unes sur les autres pour parvenir à l’éclat, au fond que je souhaite. » explique-t-elle 99. « Elle a gardé des enseignements de Christian Lange la lenteur des vieux maîtres du Moyen Âge, à l’opposé de ce qui se fait à son époque, où les artistes contemporains sont essentiellement dans la fulgurance de l’immédiateté du geste » 100.

La naissance des formes

La seconde vie avec Hans Hartung et le succès (1952-1987)

Julio Gonzàlez a été le beau-père de Hans Hartung. Ce dernier a épousé en juillet 1939 sa fille, Roberta Gonzàlez, peintre et sculptrice. Celle-ci lui dit au moment de leur séparation : « S’arrêter pour quelqu’un d’autre, je ne t’aurais pas laissé partir. Mais elle, je ne peux rien faire ». […] Hartung a perdu une jambe à la guerre, c’est un infirme, l’âge a passé. » souligne T. Schlesser ¹⁰¹. « En fait, ils s’écrivaient depuis plusieurs années avant ça. » Précise Hélène Leroy. « Ils se donnaient des nouvelles, ils se parlaient beaucoup d’art. Leurs lettres sont un délice de conversations artistiques à lire. Donc elle a retardé parce qu’elle voulait attendre d’être réellement prête et d’être aussi arrivée sur la scène artistique à elle et c’est Paris qui va lui donner cette occasion » ¹⁰².

Ils vivent à l’hôtel de la Paix, boulevard Raspail. Grâce à Pierre Soulages, elle participe au Salon de mai à partir de 1952. Elle y exposera ses œuvres durant dix ans. Hartung et elle travaillent le burin, l’eau-forte et la pointe sèche chez le grand maître graveur à Montmartre, Lacourière. Elle réalise des corps célestes, des galaxies. Dès 1953, elle expose à la librairie La Hune à Saint-Germain-des Prés.

L’estampe

En matière d’estampe, son savoir-faire englobe à la fois la lithographie et les techniques sur cuivre (eau forte, aquatinte, vernis mou, taille-douce). Sa préférence va à la gravure sur bois. « Anna-Eva Bergman s’est essayée à la gravure dès les années 1920, alors qu’elle étudiait à l’école des beaux-arts d’Oslo, puis aux arts appliqués de Vienne, créant alors quelques œuvres figuratives » 103. Elle pratique à nouveau l’estampe dans les années 1950 non seulement dans l’atelier de Lacourière mais aussi dans celui du lithographe Jean Pons. « La pratique de la gravure lui ouvre les portes du milieu artistique, lui donne tout de suite le statut d’artiste et lui permet surtout d’acquérir son identité propre aux côtés d’Hartung. […] Pour elle, la gravure évoque aussi son lien d’amitié indéfectible avec l’archéologue et artiste Terry Haass, rencontrée en 1951 en Norvège et qui travaille déjà en taille douce chez Lacourière 104. Madeleine Lacourière, qui avait fondé les éditions du même nom en 1951, édita plusieurs de ses gravures, ses choix portant essentiellement sur les artistes de l’abstraction lyrique. Anna-Eva Bergman présenta son travail dès ces années à la galerie La Hune, avec ceux d’autres artistes des éditions Lacourière » 105.

Le 16 mai 1953, le couple emménage dans un petit logement-atelier 7, rue Cels à Paris. Anna-Eva se sépare de Frithjof Lange en 1954.

Le critique d’art Michel Seuphor dans Art d’aujourd’hui écrit « Il me reste à dire un mot d’Anna-Eva Bergman, Norvégienne de Paris, et, pour l’heure, certainement une des personnalités les plus marquantes de son pays dans le domaine des arts plastiques. […] La peinture d’Anna-Eva Bergman n’est pas du tout linéaire, elle affectionne les grandes surfaces simples et recherche l’impression massive. […] je demeure saisi […] devant la puissance et la sobriété de cet art, tant dans les grandes peintures que dans les eaux-fortes en couleurs. Pour la première fois je vois, exprimée sur la toile, la force calme des montagnes, le drame intérieur d’un caillou. Corps rudimentaires, formes essentielles rendus vivants par la caresse technique à peine prononcée » ¹⁰⁶.

En 1955, elle produit ses deux premières expositions personnelles. Ses peintures à l’or et à l’argent font notamment l’objet d’une exposition à la galerie Ariel à Paris. Hans Hartung devient une personnalité incontournable de la sphère artistique européenne. « Naturellement, il entraîne Anna-Eva dans son sillage en veillant à ce qu’elle ait toujours sa place auprès de lui. » souligne Carine Chichereau ¹⁰⁷. Le 20 février 1957, Anna-Eva Bergman et Hans Hartung se remarient et emménagent en 1959 dans une maison-atelier au 5 rue Gauguet près du parc Montsouris. « C’était formidable ! Deux grands ateliers et le tout si spacieux ! Chacun de nous pouvait travailler à cœur joie sans gêner l’autre et sans être gêné ! […] Mon grand atelier me donna la folie des grandeurs ! Je voulais que mes tableaux soient à sa dimension : il en résulta des toiles de très grand format » ¹⁰⁸.

La dimension spirituelle de son œuvre

La quête picturale d’un absolu ne s’interrompra jamais. La réflexion d’Anna-Eva Bergman a pour objet les puissances de la vie spirituelle en harmonie avec les éléments. « Chaque œuvre d’art doit avoir un arrière-plan spirituel – un noyau métaphysique – pour être entière. L’image “abstraite” est la métaphysique de la peinture » 109, mais aussi une métaphysique de la nature, une passion pour le mouvement des astres, la tectonique des plaques, la formation géologique des roches. L’œuvre de Bergman possède une dimension sacrée dans laquelle Dieu et la religion sont presque toujours absents mais où l’on trouve, malgré tout, une allusion au prophète Moïse, personnage que l’on retrouve dans les trois religions monothéistes, comme dans la toile « Moïse et l’arbre ». Bergman est captivée par la spiritualité. Nous pouvons également parler de panthéisme et évoquer avec Thomas Schlesser les visions alchimiques et parascientifiques de l’artiste qui, regrette-t-il, ne font pas l’objet de recherches pointues – seul Pascal Rousseau s’y plonge – alors que la signification du panthéisme chez Bergman devrait constituer un travail à venir très important et la prise en compte de son intérêt pour la parascience – elle collectionnait la revue « Planète » – fournir des clés d’interprétation extrêmement intéressantes sur ses œuvres 110. Elle conserve les coupures de presse des premiers pas de l’homme sur la lune. En 1948, elle écrit : « Ainsi nous sommes faits d’univers qui sont faits d’univers. » À la Fondation Hartung-Bergman d’Antibes, avec « Cosmic Trip », l’accent est mis sur l’astrophysique et l’astronomie qui passionnèrent le couple, note Léa Bismuth 111.

L’alphabet visuel

Elle exprime son univers sous la forme d’un alphabet visuel en 1958. Les formes telles que pierre, lune, astre, planète, montagne, stèle, arbre, tombeau, vallée, barque, proue ou miroir –  présentes dans son œuvre depuis 1952 – sont figurées, dans une suite d’œuvres au format 50 x 65 cm, à la tempera et feuille de métal sur papier. A la fin des années 1960, elle établit une liste-inventaire de tous ses thèmes sous forme de dessins et de notes. Bergman fera le point sur ce vocabulaire à chaque étape essentielle de son cheminement artistique. En 1962, survient un nouveau sujet : l’horizon. « Pour moi il contient l’éternel, l’infini, le passage vers l’inconnu » 112. En 1965, une série de douze œuvres sur papier « L’Or de vivre » constitue la seconde formalisation récapitulative du vocabulaire plastique de Bergman, intégrant […] le thème de l’horizon 113. Avec une [telle] matrice, on peut recréer le monde à l’infini. Rien n’y manque » 114. Ces œuvres nourriront les illustrations réalisées pour un livre d’artiste conçu avec Jean Proal, publié en 1974 et intitulé L’or de vivre. En 1970, elle réitère cette démarche. Elle peint cette fois une série d’encres de Chine plus amples (environ 70 × 100 cm) où figurent par exemple ses archétypes de la montagne, de la maison ou de l’arbre 115. En 1973, elle enrichit son vocabulaire de formes par deux nouvelles thématiques : la vague et la pluie.

L’or de vivre, 1965

En 1961, le couple achète dans les hauteurs d’Antibes un terrain planté de pins et d’oliviers.

1964 : le retour dans le Grand Nord norvégien

« En 1964, ils font un voyage en bateau dans le grand nord norvégien, jusqu’à la frontière soviétique : Anna-Eva Bergman veut montrer à son mari ces paysages qui l’ont tant bouleversée » ¹¹⁶. Elle racontera lors d’un entretien donné en 1984, à quel point l’expérience du soleil de minuit les marqua : « Hans et moi nous luttions contre le besoin de sommeil pour surtout ne rien perdre du soleil de minuit. C’était le mois de juin, le moment où le soleil ne se couche pas. C’était de toute beauté ! Il n’existait pas de nuit et les paysages avaient un aspect magique. D’innombrables îles sur lesquels se dressaient des rochers en granit qui semblaient d’immenses sculptures posées sur les eaux. C’était ensorcelant » ¹¹⁷. Les croquis qu’elle réalise en toute hâte lui serviront toute sa vie « comme base de ses compositions picturales » confie-t-elle à Andra Schomburg dans un entretien en allemand réalisé vers 1983-1984, non publié figurant dans les archives de la Fondation Hartung Bergman. Hans Hartung, également photographe, et Bergman ramènent de leur voyage près de mille photographies.

A la suite du premier voyage au Finnmark en 1950, on peut constater que les œuvres de Bergman sont déjà un temps d’affrontement avec la nature, les éléments : icebergs, montagnes et astres… Le second voyage « l’aidera à structurer formellement un répertoire de formes qui tantôt flottaient dans l’espace du plan, tantôt s’étiraient jusqu’au bord du cadre. […] La redécouverte des paysages du Grand Nord lui fournira un socle solide et stable auquel peuvent enfin s’amarrer ses puissantes masses colorées » ¹¹⁸. La peinture vinylique prend le pas sur la tempera qu’elle ne délaisse pas pour autant. La forme prime, dépouillée. On assiste à une extrême simplification de la composition, les œuvres deviennent monumentales. « Le motif se faisant plus imposant encore, débordant de la toile quelles qu’en soient ses dimensions, elle évoque un fjord, la nuit arctique, un cap, un rocher, l’horizon, les phénomènes cosmiques, une barque ou juste la proue ( un motif récurrent dans son œuvre, symbole de la mort ? ). La non figuration se retrouve jusque dans les titres de ses œuvres : un numéro et l’année » ¹¹⁹.

L’année suivante, Anna-Eva Bergman travaille à partir des esquisses et des photographies de son voyage au Nord. Elle les utilisera pendant plusieurs années dans ses peintures. Son motif Finnmark, décliné en différentes versions, en est un exemple essentiel. A une question de Pierre Wat à Éric de Chassey constatant que le paysage chez Bergman est lié à la question de la photographie, au voyage, celui-ci répond : « Il est difficile de savoir vraiment si Bergman fait des œuvres qui ressemblent à des photos ou si elle fait des photos qui ressemblent à ses œuvres » ¹²⁰. 

« A la même époque, elle achète un terrain en Espagne, à Carboneras. Elle y projette une maison-atelier (non réalisée) orientée en cinq parties autour d’un patio, à partir du dessin d’un pentagramme issu de ses recherches des années 1948-1949 » ¹²¹.

Bao décède à Oslo en 1966.

« Les années 1960 se déroulent à toute vitesse, entre les nombreux voyages, comme au temps de leur jeunesse, et les expositions. En 1966, Anna-Eva Bergman a droit à une rétrospective à Oslo, puis à Bergen. En 1967, c’est à Turin, puis en 1969, elle représente la Norvège à la Biennale de Sao Paulo et elle est faite Chevalière de l’Ordre national du mérite en France » ¹²². « En 1968, 36 ans après leur première maison à Minorque, ils se font à nouveau construire une villa dessinée par leurs soins, près d’Antibes » ¹²³. La propriété Le Champ des Oliviers est achevée en 1972. Ils s’y installent en 1973. « Leurs ateliers respectifs reflètent leur vision de l’espace, nourrie de toutes leurs précédentes maisons-ateliers » ¹²⁴.

Elle y séjournera jusqu’à la fin de sa vie en 1987. On peut qualifier leur mode de vie « d’austérité luxueuse. » Maria Aanderaa, la bibliothécaire et archiviste norvégienne qui vit avec eux depuis 1958, écrit au sujet de leur vie à Antibes : « Avec Anna-Eva et Hans, la vie était simple. La vie de tous les jours. Il y avait la piscine, les chiens, la chatte aussi, il y avait la musique, le téléphone, le courrier, les visites, les expositions et les voyages. Mais surtout il y avait la peinture. Tout était autour de la peinture. Et nous, les autres, nous étions autour d’eux » ¹²⁵.

Une rigueur toujours plus grande

Les œuvres d’Anna-Eva Bergman évoluent vers une rigueur toujours plus grande, un extrême dépouillement, des formes de plus en plus simples, de plus en plus épurées et une gamme limitée à deux ou trois couleurs primaires. Les formats sont de plus en plus grands ou très petits comme les séries intitulées « mini peintures ». « Son dessin se réduit parfois à un seul trait, un trait qui définit tout un paysage dans lequel, selon Jean Tardieu : « On […] y devine la forme essentielle, l’ »idée » d’une montagne, d’un fjord, d’un horizon de terre ou d’océan, d’un lac, d’un tombeau fabuleux, d’un astre vide ou encore de cette « demi-barque » que les marins norvégiens aperçoivent, dit-on, lorsqu’ils vont mourir. » 126.

« C’est au bout de ce parcours que l’on comprend à quel point l’œuvre de cette artiste est importante pour comprendre l’évolution de l’abstraction au XXe siècle. » explique Léa Bismuth et de préciser : « Bergman est un chainon qui avait jusqu’à présent été mal perçu ou occulté, un relais permettant de faire le grand écart de Kandinsky à l’expressionnisme abstrait américain, [notamment Mark Rothko]. […]. L’œuvre de Bergman résonne aussi avec celles d’Elsworth Kelly, Ad Reinhardt, Barnett Newman » ¹²⁷.

En 1978, elle reçoit le prix d’honneur (médaille d’or) à la Biennale internationale norvégienne de la gravure, et en 1984 elle devient membre titulaire de l’Académie européenne des sciences, des arts et des lettres. Elle meurt à 78 ans le 24 juillet 1987 à l’hôpital de Grasse. Parmi les messages de condoléances qui arrivent, le plus remarquable est celui de Michel Seuphor « Cette amère nouvelle ! Je suis profondément ému. Cette gentillesse naturelle ! Cet art très sobre et très pur. Elle ne sera pas oubliée. » Pas si sûr ! La presse est absente et, François Léotard, ministre de la Culture de l’époque n’envoie qu’un télégramme reconnaissant chez « Anna-Eve » (sic) une « œuvre originale empreinte d’une grande rigueur » ¹²⁸.

Hans Hartung décède le 7 décembre 1989. « Selon leur vœu, une fondation est créée, à l’emplacement de leur maison-atelier, qui expose les œuvres des deux artistes et accueille le public et les chercheur.euses, afin de faire perdurer leur mémoire » ¹²⁹.

La question du genre

La question est-elle pertinente ? Si l’on en croit Eric de Chassey  « La question de la place de l’être humain est tellement mise en dehors de la peinture que c’est une peinture pratiquement non genrée d’une certaine manière. » Une lecture féministe de l’oeuvre de Bergman est-elle possible ? Eric de Chassey estime que, dans les études réalisées par Elisabeth Lebovici et Catherine Gonnard, aussi passionnantes soient-elles, la question de la présence du féminin dans le travail de l’artiste n’apparaît pas beaucoup. Par ailleurs, il estime que le statut des femmes en Norvège dans les années 20/30 n’est guère comparable avec celui des femmes en France à le même époque. La société norvégienne est beaucoup plus égalitaire, non seulement sur le plan social – une société dans laquelle les milieux sont moins différenciés qu’en France – mais aussi sur celui des genres. Les femmes sont indépendantes, font des études, voyagent. Rappelons que Bergman a été une grande voyageuse, ce qui aurait été jugé inacceptable ou quasiment exceptionnel au sein la bourgeoisie française l’était en Norvège. Selon lui, il faut insister sur la question qu’il juge fondamentale à savoir la place de la femme dans un couple d’artiste. Par exemple la question de la taille des ateliers de Bergman et d’Hartung, petit pour l’un et grand pour l’autre. Les grands formats sont réservés à l’homme alors que la femme doit se résigner à ne peindre que de petits formats ¹³⁰.

Thomas Schlesser fait état d’un élément biographique qui lui paraît important. Anna-Eva Bergman passe son permis de conduire en 1931 à 22 ans en même temps que Hans Hartung. « Une gageure et une exception sociale » souligne-t-il « la preuve que la mobilité était quasiment ontologique chez elle » ¹³¹. Il précise que Bergman « a été quelqu’un d’incroyablement indépendant, qui tout jeune, ce sont des détails mais assez significatifs dans les années 20, fait du tennis, va au cinéma […]. Une vie très indépendante […] qu’elle gardera même quand elle est avec Hartung. » Il pense « qu’on ne peut pas dire que Hartung soit une espèce de personnalité castratrice et particulièrement machiste et [que] par ailleurs [il] l’a fait profiter de son réseau ». Thomas Schlesser termine son propos en soulignant l’absence de signes patents de militantisme féministe dans ses écrits. Hormis cette incise déjà citée « Ce n’est pas facile d’être la femme d’un homme célèbre, surtout quand on est soi-même artiste […] Bien des femmes sacrifient leur chemin et leur but pour leur vie en commun avec leur mari. Quand nous vivions encore à Paris, un de nos amis peintres était scandalisé du fait que je m’attendais à occuper « rien qu’à moi » seule un atelier pour ma peinture, mon travail de peintre ! […] Que mon propre travail ait pu avoir une quelconque signification pour moi ne semblait même pas l’effleurer » ¹³².

Dans les années 1950, Anna-Eva Bergman se heurte à un milieu artistique empreint d’un machisme tel que les femmes artistes ont du mal à être reconnues. 20 ans après, la situation n’a guère évolué : « Anna-Eva se méfie du milieu artistique et des vernissages où elle sait qu’on raconte qu’elle expose uniquement parce qu’elle est la femme de Hans. Mais elle ne doute pas de son art ni de l’estime que lui porte son mari et préfère s’isoler pour travailler face à la mer et l’horizon » ¹³³. On voit bien que Bergman « a toujours été consciente des biais auxquels elle était confrontée. » Toutefois, et ceci corrobore les dires de Thomas Schlesser, « elle a rarement accepté de participer à des expositions où seules des femmes exposaient, et ne s’est jamais revendiquée comme féministe, préférant fréquenter des cercles masculins, car selon elle, peindre est un acte universel et les artistes sont tous et toutes confrontés aux mêmes problèmes… » ¹³⁴. « Dans ces grands tableaux d’astres, aux faces nocturnes ou éclairées, on pourrait presque voir une allusion : il faut beaucoup de temps pour trouver une lumière – ou pour sortir de l’ombre d’un mari » ¹³⁵.

La réception de l’œuvre

Bergman a mis du temps à être reconnue. Elle a eu du succès, voire une renommée internationale On peut mesurer sa notoriété à l’aune de l’intérêt que lui porta Seuphor. Michel Seuphor, historien d’art, le promoteur de Mondrian en France, a ces mots pour qualifier ce qui fait la singularité d’Anna-Eva Bergman : « Une voix nouvelle pour enregistrer le monde. » Elle est retombée dans l’oubli après sa mort en 1987, époque à laquelle les artistes associés à la 2^ème école de Paris tombèrent également. Il faudra attendre les années 2000 pour que ces artistes d’origine étrangère vivant à Paris et faisant de l’art abstrait, dont Bergman fait partie, soient reconsidérés.

Cet oubli est aussi lié à la nature de son art. « C’est impossible ou très compliqué de reproduire et de donner à ressentir par le moyen de la reproduction les oeuvres de Bergman à cause de cette lumière qui joue quand le spectateur se déplace devant le tableau » ¹³⁶. Les seules bonnes photographies de Bergman sont, généralement, celles en noir et blanc. A Eric de Chassey disant  » qu’il aurait dû s’intéresser avant à l’œuvre de Bergman », Thomas Schlesser répond : « Eh bien, c’est très difficile. Car elle n’est pas présente dans les collections permanentes françaises, elle est présente en Norvège. La Fondation a fait une donation au MAM et elle est dans quelques collections particulières. Ce n’est pas une œuvre qui est visible ou seulement par l’intermédiaire de la reproduction et c’est très insatisfaisant » ¹³⁷.

« Est-ce parce qu’ « il » a éclipsé « elle » qu’ Anna-Eva Bergman fut négligée après sa mort ? » se demande Cécile Dutheil de la Rochère. Selon elle, « la réponse demande à être nuancée. C’est davantage la réception de l’œuvre de Hartung qui semble avoir relégué à l’ombre le travail et l’engagement de son épouse » ¹³⁸.

Anna-Eva Bergman et les abstraits

Bergman a rencontré Barnett Newman en 1969 à New York où elle allait régulièrement. Elle était notamment proche de Rothko ¹³⁹. Mais si certaines œuvres paraissent présenter une certaine similarité avec les réalisations des ces deux peintres ainsi que celles de Martin Barré, Brice Marden ou Nicolas de Staël, les considérations de Bergman divergent fortement. « Par rapport à l’abstraction, […] la manière dont Bergman traite la surface de ses tableaux n’est ni « plate », selon la technique des aplats, ni même impeccable à la manière minimaliste. »
Et si l’on note des similitudes avec des tableaux de Staël, notamment entre No 2-1966 Finnmark Hiver de 1966 et Le Fort carré d’Antibes (1955) grâce au travail sur l’horizon, ce dernier s’intéresse à la sensation alors que Bergman est préoccupée par « l’univers sans l’homme ». Et si Martin Barré et Anna-Eva Bergman ne se sont jamais rencontrés, des corrélations entre ses deux artistes existent. Selon Barré, la « construction » importait « plus que l’expression » ¹⁴⁰.

1 Le silence des couleurs – sur « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » / Cécile Dutheil de la Rochère, AOC, 9 mai 2023

2 Bergman, des ruines du monde à l’horizon nouveau, Thomas Schlesser in Passages
Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

3 Bergman, des ruines du monde à l’horizon nouveau, Thomas Schlesser in Passages
Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

4 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

5 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

6 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

7 Chapitre 8. Solitude / Thomas Schlesser in Anna-Eva Bergman (2022), pp. 157-176

8 Chapitre 2. Ce professeur qui n’en fut pas un / Thomas Schlesser in Anna-Eva Bergman (2022), pp. 31-50

9 Chapitre 2. Ce professeur qui n’en fut pas un / Thomas Schlesser in Anna-Eva Bergman (2022), pp. 31-50

10 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

11 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

12 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

13 Toute la lumière sur Anna-Eva Bergman, Artactif, juin 2023

14 Le silence des couleurs – sur « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » Cécile Dutheil de la Rochère, AOC, 9 mai 2023

15 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

16 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

17 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

18 Autoportrait / Hans Hartung – Les Presses du réel

19 Chapitre 3. « Frau Hartung », pour le meilleur et pour le pire / Thomas Schlesser In Anna-Eva Bergman (2022), pp. 51-74

20 Autoportrait / Hans Hartung – Les Presses du réel

21 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

22 Anna-Eva Bergman / Nathalie Ernoult, Archives of Women Artists, Research and Exhibitions, AWARE, 2017

23 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

24 Chapitre 4. Du paradis à l’enfer / Thomas Schlesser in Anna-Eva Bergman (2022), pp. 75-94

25 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

26 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

27 Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation, et vice-versa in Sensations de nature. De Courbet à Hartung, musée Courbet, Ornans et Lienart, 2015 / Céline Flécheux

28 Anna-Eva Bergman / Nathalie Ernoult, Archives of Women Artists, Research and Exhibitions, AWARE, 2017

29 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

30 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

31 Le silence des couleurs – sur « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur »
Cécile Dutheil de la Rochère, AOC, 9 mai 2023 (Abonné.e.s)

32 « Une jeunesse norvégienne », texte d’un panneau présent à l’exposition « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » au Musée d’Art Moderne de Paris (MAM) 31 mars-16 juillet 2023

33 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

34 Anna-Eva Bergman et Hans Hartung in Série : les couples de l’art moderne
Editions Diane de Selliers, 11 octobre 2019

35 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

36 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

37 Anna-Eva Bergman et Hans Hartung in Série : les couples de l’art moderne
Editions Diane de Selliers, 11 octobre 2019

38 Anna-Eva Bergman / Nathalie Ernoult, Archives of Women Artists, Research and Exhibitions, AWARE, 2017

39 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

40 Audio.Anna Eva Bergman, lumière sur une artiste oubliée, Bienvenue au Club, France culture, 24 mai 2023, 27′

41 Audio.Anna Eva Bergman, lumière sur une artiste oubliée, Bienvenue au Club, France culture, 24 mai 2023, 27′

42 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

43 L’or de vivre – à propos d’Anna-Eva Bergman, Léa Bismuth Critique, AOC, 13 juin 2023

44 Entretien avec Andrea Schomburg, 1985, archives de la Fondation Hartung-Bergman

45 Bergman, des ruines du monde à l’horizon nouveau, Thomas Schlesser in Passages
Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

46 Bergman, des ruines du monde à l’horizon nouveau, Thomas Schlesserin Passages
Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

47 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

48 « Une jeunesse norvégienne », texte d’un panneau présent à l’exposition « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » au Musée d’Art Moderne de Paris (MAM) 31 mars-16 juillet 2023

49 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

50 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

51 Chapitre 7. Oslo, guerre et paix / Thomas Schlesser, Dans Anna-Eva Bergman (2022), pp 141-156

52 Bergman, des ruines du monde à l’horizon nouveau, Thomas Schlesser in Passages
Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

53 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

54 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

55 Entretien avec Andrea Schomburg in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

56 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

57 Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation, et vice-versa in Sensations de nature. De Courbet à Hartung, musée Courbet, Ornans et Lienart, 2015 / Céline Flécheux

58 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

59 Chapitre 8. Solitude / Thomas Schlesser in Anna-Eva Bergman (2022), pp 157-176

60 Anna-Eva Bergman et Hans Hartung in Série : les couples de l’art moderne
Editions Diane de Selliers, 11 octobre 2019

61 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

62 Chapitre 8. Solitude / Thomas Schlesser in Anna-Eva Bergman (2022), pp. 157- 176

63 Brouillon de lettre de Anna-Eva Bergman, traduction Luce Hinsch

64 Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation, et vice-versa in Sensations de nature. De Courbet à Hartung, musée Courbet, Ornans et Lienart, 2015 / Céline Flécheux

65 « Carnet » de 1946, le 18 octobre in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

66 Entretien avec Andrea Schomburg in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

67 « Carnet » de 1947, le 21 juillet in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

68 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

69 Voyage au cœur de la peinture Anna-Eva Bergman et le Grand Nord, Céline Flécheux in Passages, Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

70 Voyage au cœur de la peinture Anna-Eva Bergman et le Grand Nord, Céline Flécheux in Passages, Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

71 Voyage au Nord de la Norvège, le 29 juin 1950, traduction Luce Hinsch in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

72 Voyage au cœur de la peinture Anna-Eva Bergman et le Grand Nord, Céline Flécheux in Passages, Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

73 Voyage au cœur de la peinture Anna-Eva Bergman et le Grand Nord, Céline Flécheux in Passages, Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

74 Anna-Eva Bergman : l’art de l’abstrait / Catherine Rigollet, L’agora des arts, 2019

75 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

76 Le silence des couleurs – sur « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » / Cécile Dutheil de la Rochère, AOC, 9 mai 2023

77 Anna Eva Bergman, lumière sur une artiste oubliée Bienvenue au Club, France culture, 24 mai 2023, 27′

78 Bergman, des ruines du monde à l’horizon nouveau, Thomas Schlesser in Passages, Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

79 Audio.Anna Eva Bergman, lumière sur une artiste oubliée Bienvenue au Club, France culture, 24 mai 2023, 27′

80 L’or de vivre – à propos d’Anna-Eva Bergman, Léa Bismuth Critique, AOC, 13 juin 2023

81 Le silence des couleurs – sur « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur », Cécile Dutheil de la Rochère, AOC, 9 mai 2023

82 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

83 Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation, et vice-versa in Sensations de nature. De Courbet à Hartung, musée Courbet, Ornans et Lienart, 2015 / Céline Flécheux

84 Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation, et vice-versa in Sensations de nature. De Courbet à Hartung, musée Courbet, Ornans et Lienart, 2015 / Céline Flécheux

85 Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation, et vice-versa in Sensations de nature. De Courbet à Hartung, musée Courbet, Ornans et Lienart, 2015 / Céline Flécheux

86 Les Marges de la nuit : pour une autre histoire de la peinture / Saint Girons, Baldine, L’Amateur, 2006

87 Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation, et vice-versa in Sensations de nature. De Courbet à Hartung, musée Courbet, Ornans et Lienart, 2015 / Céline Flécheux

88 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

89 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

90 Anna-Eva Bergman : l’art de l’abstrait / Catherine Rigollet, L’agora des arts, 2019

91 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

92 Audio.Anna Eva Bergman, lumière sur une artiste oubliée, Bienvenue au Club, France culture, 24 mai 2023, 27′

93 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

94 CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

95 Anna-Eva Bergman, Tysk kunst og kultur (Fragments de culture et d’art en Allemagne), Morgenbladet, 19 mai 1952, traduction Luce Hinsch, in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

96 Bergman, des ruines du monde à l’horizon nouveau, Thomas Schlesser in Passages, Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

97 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

98 « Dans l’atelier », texte d’un panneau présent à l’exposition « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » au Musée d’Art Moderne de Paris (MAM) 31 mars-16 juillet 2023

99 Erle, Anna-Eva Bergman stiller ut på begge av Seinen Malerier på Rive Droite – tresnitt på Rive Gauche (Anna Eva Bergman expose des deux côtés de la Seine Peintures Rive droite – Gravures sur bois Rive gauche) Dagbladet du 21 février 1958, traduction Marie Vourch in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

100 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

101 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

102 Audio. Anna Eva Bergman, lumière sur une artiste oubliée, Bienvenue au Club, France culture, 24 mai 2023, 27′

103 L’œuvre imprimé d’Anna-Eva Bergman / Céline Chicha-Castex, Nouvelles de l’estampe, n° 255, 2016, 78-81

104 Parcours nomade : expositions de gravure d’Anna-Eva Bergman / Catherine Gonnard in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

105 L’œuvre imprimé d’Anna-Eva Bergman / Céline Chicha-Castex, Nouvelles de l’estampe, n° 255, 2016, 78-81

106 Michel Seuphor, « Complément à la Scandinavie, Norvège, Anna-Eva Bergman« , Art d’aujourd’hui, n° 1, février 1954 in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

107 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

108 Entretien avec Andrea Schomburg in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

109 « Anna-Eva Bergman, Voyage vers l’intérieur », catalogue de l’exposition, Paris Musées, 2023, p. 97 (La citation provient des pages de classeur de l’artiste, datées de 1950)

110 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

111 L’or de vivre – à propos d’Anna-Eva Bergman / Léa Bismuth, AOC, 13 juin 2023

112 Entretien avec Andrea Schomburg in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

113 « L’or de vivre« , texte d’un panneau présent à l’exposition « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » au Musée d’Art Moderne de Paris (MAM) 31 mars-16 juillet 2023

114 L’or de vivre – à propos d’Anna-Eva Bergman / Léa Bismuth, AOC, 13 juin 2023

115 Chapitre 14 . Au « champ des oliviers » / Thomas Schlesser in Anna-Eva Bergman (2022), pp. 295-314

116 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

117 Entretien avec Andrea Schomburg in CATALOGUE RAISONNÉ DE L’ESTAMPE D’ANNA-EVA BERGMAN, Chronologie – Site réalisé par la fondation Hartung-Bergman

118 Voyage au cœur de la peinture Anna-Eva Bergman et le Grand Nord, Céline Flécheux in Passages, Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

119 Anna-Eva Bergman : l’art de l’abstrait / Catherine Rigollet, L’agora des arts, 2019

120 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

121 « Cosmogonies, transcriptions paysagères », texte d’un panneau présent à l’exposition « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » au Musée d’Art Moderne de Paris (MAM) 31 mars-16 juillet 2023

122 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

123 Anna-Eva Bergman et Hans Hartung in Série : les couples de l’art moderne
Editions Diane de Selliers, 11 octobre 2019

124 « Épures, captations atmosphériques« , texte d’un panneau présent à l’exposition « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » au Musée d’Art Moderne de Paris (MAM) 31 mars-16 juillet 2023

125 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

126 Anna-Eva Bergman / Nathalie Ernoult, Archives of Women Artists, Research and Exhibitions, AWARE, 2017

127 L’or de vivre – à propos d’Anna-Eva Bergman / Léa Bismuth Critique, AOC, 13 juin 2023

128 Épilogue. Or, Anna-Eva Bergman… / Thomas Schlesser in Anna-Eva Bergman (2022), pp. 351-356

129 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

130 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

131 Bergman, des ruines du monde à l’horizon nouveau / Thomas Schlesser in Passages, Anna-Eva Bergman, les presses du réel, 2019

132 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

133 Anna-Eva Bergman et Hans Hartung in Série : les couples de l’art moderne
Editions Diane de Selliers, 11 octobre 2019

134 Peintresses en France (14) : Anna-Eva Bergman, De la caricature à l’abstraction ou Voyage des îles Lofoten à Antibes / Carine Chichereau, Diakritik, 26 août 2022

135 Anna-Eva Bergman, une grande peintre cachée dans l’ombre de Hans Hartung / Laurent Boudier, Télérama, 25 janvier 2019

136 Audio. Anna Eva Bergman, lumière sur une artiste oubliée, Bienvenue au Club, France culture, 24 mai 2023, 27′

137 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

138 Le silence des couleurs – sur « Anna-Eva Bergman. Voyage vers l’intérieur » / Cécile Dutheil de la Rochère, AOC, 9 mai 2023

139 Vidéo. FHA19 – Sauvages nudités. Peindre le Grand Nord, autour d’Anna-Eva Bergman / Éric de Chassey (INHA), Thomas Schlesser (Fondation Hartung-Bergman), Pierre Wat (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Festival de l’histoire de l’art, 2020, Youtube, 1 1’7 22

140 Anna-Eva Bergman, de la structure à la sensation, et vice-versa in Sensations de nature. De Courbet à Hartung, musée Courbet, Ornans et Lienart, 2015 / Céline Flécheux

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